Hace 6 años

Orlan. Arte Carnal

Con sus gafas tipo le Corbusier, diseñadas por ella misma, sus implantes en la frente, sus operaciones y su peinado monstruoso, Orlan se erige como una escultura viviente, una artista que auto-esculpe su propio cuerpo en un acto demiurgico de crearse a sí misma al margen de convenciones histórico-sociales.

«Tenemos que crearnos a nosotros mismos como una obra de arte”

Michel Foucault

(Este artículo corresponde a un capítulo de mi tesina «El cuerpo máquina. Cíborgs en el arte contemporaneo» que puede descargarse completa aquí).

A modo de resistencia real contra la virtualización de la espectacularizada sociedad profetizada por algunos pensadores posmodernos, una facción del arte contemporáneo de las últimas décadas del siglo pasado se comprometió a llevar la disolución duchampiana entre arte y vida a sus máximas consecuencias. Quizás el concepto popularizado por Paul Ardenne, Arte Contextual, sea lo que mejor define el trabajo de estos artistas postauráticos que ya no tratan de representar la realidad o crear otras alternativas, sino de interactuar con la realidad pre- existente, convivir con ella en co-presencia. “El artista contextual no se sitúa fuera de la realidad para mostrarla como los demás, sino in media res, en medio de ella, viviéndola, experimentándola” [Navarro, 2006]. El ser humano, en su presentación y relación con la realidad, se volvió el objeto central de muchas propuestas artísticas como la Performance, el Body Art, o el denominado Arte Relacional de los años noventa, en el cual se exploran las relaciones sociales entre individuos. Un performer, a diferencia de un actor, no actúa en la ficción, sino que vive una determinada experiencia real fijada con unas determinadas normas, en un determinado espacio y tiempo. La realidad ya no es representada, sino experimentada, consagrada como obra de arte por derecho propio, a través de las acciones del artista, cuyo cuerpo se convierte en la herramienta principal de producción artística. En el caso del Body Art, el cuerpo no solo es utilizado como agente, sino también como receptáculo de la acción, como lienzo vivo sobre el que intervenir, seguramente el lienzo más antiguo de la historia del arte. El cuerpo sobre el que actúa en el Body Art puede ser el de cualquiera, como hace Yves Klein con sus antropometrías o Piero Manzoni con sus famosas firmas sobre cuerpos vivos, pero también puede ser el propio cuerpo del artista, convirtiendo a este en creador y obra de arte al mismo tiempo, como la mano escheriana que se dibuja a sí misma.

Llevando esta categoría al extremo, artistas como Marina Abramovich, Chris Burden, Rudolf Schwarzkogler, Annette Messager, Ana Mendieta, Gina Pane o David Nebreda, intervienen sobre su propio cuerpo castigándolo a través de golpes, cortes, laceraciones, perforaciones o amputaciones. Si dentro de la cultura cristiana el dolor de la tortura es experimentado por el mártir como una aproximación a la trascendencia celestial, estos artistas, herederos del sufrimiento romántico, parecen sacrificarse a sí mismos castigando su cuerpo para aproximar al espectador, no solo a la más cruda de las realidades, sino incluso a un retorno de lo Real lacaniano, aquello que se encuentra más allá de lo imaginario y lo simbólico, es decir, aquello que no podemos pensar, imaginar ni representar, lo inconceptualizable. Más allá de la objetualización artística de sus cuerpos torturados, en estos artistas existe un intento de “presentar la realidad más allá del arte […] un intento de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura” [Navarro, 2006]. Se trata de utilizar el arte como medio, no como fin, como vehículo para alcanzar una experiencia más intensa y cercana con lo real; en palabras de la artista Orlan: “el arte es lo que hace que la vida sea más interesante que el propio arte” [En Guardiola y Guinot, 2002]

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La artista francesa Orlan es un complejo caso de estudio. Su trabajo artístico, que abarca desde los años sesenta hasta la actualidad, parece escaparse a todo tipo de categorizaciones o corrientes estéticas. Aunque Orlan es sin duda la artista que mejor materializa la petición foucaultiana de convertirse en obra de arte, al modificar su cuerpo, no de forma temporal como en los artistas que hemos citado, sino de forma permanente y continua. Ya en los años treinta, en la revista Minotaure, Maurice Raynal identificaba un latente deseo en todo artista: la pulsión por “rehacer el cuerpo humano” [en Ramirez, 2003]. Pero mientras que Picasso disecciona el canon de belleza clasicista y fragmenta los cuerpos de sus modelos a través de la representación simbólica de la pintura, Orlan modifica su cuerpo real a través de operaciones quirúrgicas. Ya no son los pinceles, sino los bisturís los que cortan la piel y construyen un nuevo canon estético. Como en otros casos de Body Art, la piel de Orlan se convierte en lienzo, pero en un lienzo seccionado de Lucio Fontana, una pantalla rasgada, como aquellas a través de las cuales dice Hal Foster que penetra lo Real.

Previamente a las operaciones que comenzó en 1990 con las que modificó definitivamente su aspecto físico, el trabajo de Orlan no se distingue demasiado al de otras artistas feministas como Cindy Sherman que juegan a construirse múltiples y falsas identidades a través de la caracterización. Antes de los años noventa, Orlan trabaja principalmente con la performances y la fotografía, cuestionando el imaginario femenino occidental construido a través de la historia del arte. En 1968 por ejemplo, realiza una serie de Tableux Vivants donde reproduce con su propio cuerpo a la Venus de Velázquez, la Maja de Goya, la Olimpia de Manet o años después la Gran Odalisca de Ingres. Según el crítico e historiador del arte Juan Antonio Ramírez [2003] en estas acciones, Orlan introduce lo real (su cuerpo vivo) en lo artificial (las pinturas inertes), inyectando vida a esas mujeres pintadas, resucitando su cadáver cual doctor Frankenstein. El paralelismo con el personaje de Mary Shelly no es casual, pues tras su tercera operación, Orlan se hizo peinar de modo similar a la actriz Elsa Lanchester en película la novia de Frankenstein, con la característica línea blanca zigzagueante en su cardada melena morena.

La provocación y el escándalo siempre ha sido una de las principales características de las obras de Orlan. En 1967 se retrató desnuda con tacones en unas escaleras, situando la cámara en un contrapicado que dejaban una visión muy explícita de su sexo. El título de esta obra polémica no podía ser otra que Desnudo bajando una escalera. Diez años después, en 1976 apareció en un espacio público con un traje sobre el que se había estampado una fotografía con su cuerpo desnudo. S ́habiller de sa propre nudité (vestida con su propia desnudez) planteaba la disolución de los límites entre lo público y lo privado, dentro y fuera, tema transversal en todas su carrera artística. Con el mismo traje apareció en el Louvre en 1978 frente al cuadro Venus y las gracias descubiertas por un mortal de Jacques Blanchard. En esta ocasión Orlan se pintó en directo su propio vello público para denunciar que los personajes mitológicos de la pintura carecían de él.

Como otras artistas feministas coetáneas, Orlan denuncia el rol de la mujer construido históricamente. Para su larga serie de estudio sobre el arte barroco la artista se construye un alter ego religioso, Sainte Orlan, un popurrí de virgen y santa a través del cual cuestiona la construcción de la identidad femenina creada por la iglesia y la historia del arte, pues el modelo al que imita es a la escultura de Santa Teresa de Jesús creada por Bernini para la capilla Cornaro. En una de sus obras más conocidas, Le Baiser de l ́artista (El beso de la artista), Orlan se sienta detrás de una fotografía de tamaño natural de su busto desnudo a la manera de dispensador automático que da besos a cambio de monedas, mientras que a su derecha se sitúa otra fotografía de Saint Orlan. Puta y santa, el dispositivo une los dos arquetipos extremos sociales de la mujer occidental. El espectador puede decidir si encender una vela a la santa o pagar por un beso de la artista. De elegir el beso, Orlan estaría evidenciando también, como haría Andrea Fraser en su polémica obra de 2003, que el arte o el artista pueden ser nada más que una simple mercancía. El cuerpo objetualizado que expone es una terrible consecuencia de esta mercantilización.

A pesar de la heterogeneidad de su trabajo, el cuerpo siempre ha sido el pilar central de las obras de Orlan. El soporte puede ser un video, una fotografía, una instalación o una performance, pero la herramienta y el objeto con el que se trabaja es siempre su propio cuerpo. El cuerpo de Orlan se convierte en su medida del mundo, literalmente, cuando en los años setenta crea una unidad de medida basada en sus proporciones corporales. Así, en la obra de 1975 Un-Orlan-corps-de-livres, una pila de libros son agrupados hasta alcanzar un Orlan, es decir, una vez la altura de la artista. Si Marcel Duchamp creó el metro del azar con Trois stoppages étalon, Orlan retoma el uso del cuerpo como unidad de medida, pero no cualquier cuerpo sino el suyo propio, evitando así que sea la sociedad quien modele su cuerpo y proponiendo que sea esta la que se adapte a su anatomía. Si el hombre de Vitruvio de Leonardo suplantó a Dios como centro del universo a lo largo de la modernidad, en la posmodernidad es el cuerpo físico, de los oprimidos culturales y sexuales el que hace que el discurso patriarcal y occidental sea profundamente cuestionado.

Orlan convierte su cuerpo en un espacio para el debate público, en el campo de batalla que anuncia el cartel de Barbara Kruger, en el lugar de convergencia de complejas pulsiones morales, biológicas y políticas; nos recuerda Juan Antonio Ramirez [2003: 14] que la batalla social, la lucha de géneros y clases se desarrolla siempre en el cuerpo, aunque no siempre seamos conscientes. Las operaciones de Orlan son una forma de intervenir directamente, no solo sobre el cuerpo, sino también sobre la identidad de la artista. Orlan no se conforma con lo que la naturaleza le ha otorgado de manera genética, ni con lo que la sociedad le ha impuesto a través de la cultura. “No dudamos en ponernos una prótesis de cadera si lo necesitamos, pero pensamos que en la apariencia tenemos que se felices con lo que tenemos por defecto” [Orlan, en Cross. 2004]. Sus operaciones son una suerte de liberación, un intento de crearse a sí misma gracias a la tecnología, destruyendo cualquier rastro de identidad impostada. Evidentemente, como esa creación no puede ser ex nihilo, Orlan se ve obligada a trabajar con el cuerpo como un ready-made modificado.

El conde de Lautréamont definió a la belleza surrealista como el encuentro fortuito de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones. La primera operación de Orlan (cuyo trabajo ha llegado a ser calificado de terrorismo surrealista) fue también casual, cuando en 1979 tuvo que abandonar el simposium que había organizado en Lyon para ser intervenida de urgencia de un embarazo ectópico. Orlan decidió grabar la operación en video y mandar la cinta al simposium para que fuera presentada como una performance. Once años después de aquella primera operación no intencionada, en Newcastle, Inglaterra, Orlan declaró alto y claro en su Art and life in the 1990s el malestar que sentía con el conformismo artístico predominante en los años ochenta, y su intención de transgredir radicalmente el mundo del arte al convertirse en la primera (y quizás aun la única) artista en utilizar la cirugía plástica para hacer su propio autorretrato. La lectura del libro La Robe, de Eugénie Lemoine- Luccioni, sirvió de inspiración catalizadora a la artista para iniciar su polémico proyecto. En un fragmento del texto, Lemoine-Luccioni decía:

“La piel es decepcionante … En la vida no se tiene ya más su propia piel … Hay error en las relaciones humanas porque uno no es nunca lo que se tiene … Yo tengo una piel de ángel pero soy un chacal, … una piel de cocodrilo pero soy un chucho, una piel de negro pero soy un blanco, una piel de mujer pero soy un hombre; yo no tengo nunca la piel de lo que soy”

Orlan, quien tampoco parecía identificarse con la identidad estática que refleja su piel cuando declara ambigüedades como “yo soy una hombre y un mujer”, decidió transformar su cuerpo, haciendo de su piel un mero disfraz mediante el cual seguir jugando (como en los Tableux Vivants) a encarnar nuevas identidades.

Con el polémico nombre de Nueva imagen/nuevas imágenes o La resurrección de santa Orlan, comenzó el proyecto global de la artista, llamado Arte Carnal (del cual también escribe un manifiesto), y que consistió en nueve operaciones que fueron realizadas entre 1990 y 1993 (con distintos cirujanos en diferentes países) con el fin de transformar su rostro mediante la combinación de los rasgos faciales, a modo de collage, de cinco diosas mitológicas e iconos de la historia del arte: Diana, Psyché, la Europa pintada por Gustave Moreau, la Venus de Boticell y la Mona Lisa. El concepto puede resultar similar al cuento de Cicerón en el que Zeuxis, el mejor pintor de la Grecia clásica, escoge las mejores partes del cuerpo de cinco jóvenes diferentes para crear la representación más bella de Helena de Troya. Como afirma Sacca- Abadi [2005], Orlan procede con una fría lógica cartesiana deconstruyendo imágenes mitológicas de mujeres y las recombina en su rostro para crearse a sí misma. Pero el objetivo de Orlan no es imitar el canon de belleza de estos referentes, sino tratar de, a través de sus rasgos físicos, absorber parte de sus identidades y personalidades. ¿Por qué estas mujeres y no otras?, Olan contesta: “Diana por su característica de diosa agresiva, Psyché por su belleza espiritual, Europa de Gustave Moreau por su amor a la aventura, la Venus de Boticelli por ser la diosa de la fertilidad y la Mona Lisa de Leonardo por su inteligencia” [En Sacca-Abadi, 2005]. La utilización de Orlan de la Gioconda es doblemente interesante, pues muchos historiadores han destacado el carácter andrógino del retrato, del cual algunos incluso llegan a afirmar que se trata de un autorretrato del propio Leonardo. Orlan no tenía interés en conseguir un resultado bello o armónico en su rostro con estas operaciones, sino al contrario, denunciar lo absurdo de un ideal de belleza, mostrando que la obsesión por el canon estético al final produce monstruos. De forma similar, la artista contemporánea Dorothee Golz realiza fotomontajes en los cuales coloca rostros de pinturas renacentistas y barrocas sobre cuerpos de modelos de moda actuales creando un choque anacrónico entre dos cánones estéticos distintos. Orlan trata de cuestionar el estándar de belleza occidental, la posición del cuerpo en nuestra sociedad y plantear “su devenir en las generaciones futuras, a través de las nuevas tecnologías y de las muy cercanas manipulaciones genéticas” [Orlan, en Cross. 2004]. Para demostrar que la belleza no era lo que andaba buscando, la artista se implantó al terminar las operaciones dos protuberancias en su frente que le confieren una apariencia demoniaca.

Las operaciones de Orlan son mucho más que el resultado final de su aspecto estético. La artista las concibe como una suerte de obra de arte total, con su quirófano-escenario, música, disfraces, máscaras teatrales, médicos vestidos por diseñadores de alta costura, lecturas dramatizadas, así como fotógrafos y operadores de cámara que dejan registro de todos los detalles de estas operaciones espectacularizadas. Incluso la séptima operación en 1993, Omnipresence, fue retransmitida en directo a la Sandra Gering Gallery de Nueva York y vía satélite al McLuhan Center de Toronto, el Multimedia Centre de Banff y el Centre Pompidou de París, donde una mesa de críticos e intelectuales pudieron evaluar, cual comentaristas deportivos del arte, la operación en directo. También se deja un espacio de participación para los espectadores que mediante el fax o el modem pueden cartearse con la artista y ser respondidos durante una operación. A modo de telepresencia, los espectadores pueden contemplar el espectáculo quirúrgico como nunca antes e interactuar con la artista. La obra continúa incluso en el post-operatorio, en un proceso de reciclaje, cuando la artista recoge sus restos carnales y a partir de ellos la artista fabrica unos pequeños relicarios en cajitas transparentes de las que suelen guardar muestras de laboratorio. En uno de estos relicarios puede leerse “El cuerpo no es más que un traje”, y en otra “Este es mi cuerpo…es mi software” escrito de forma repetida hasta la cacofonía. También realiza pinturas con su sangre durante la operación o revela fotografías de su rostro sobre las gasas utilizadas en quirófano a modo de apócrifos santos sudarios. Con estos relicarios la artista vende literalmente su cuerpo como arte, práctica eminentemente ilegal.

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Orlan transforma el espacio privado del quirófano en un taller artístico público, llevando la famosa representación de la lección de anatomía del Dr. Pulp de Rembrandt a la era de la mediatización. A diferencia de en estos teatros anatómicos ilustrados, el cuerpo de Orlan no es un cadáver al que diseccionar, sino un cuerpo vivo en transformación. Ni siquiera es un cuerpo sufriente, pues la artista no está interesada en el dolor, a diferencia de otros performers coetáneos.

Para Orlan no hay nada de heroico en soportar el dolor como hacían los mártires o como afirmaba Nietsche de los estoicos griegos. La artista considera el dolor anacrónico en una sociedad farmacéuticamente tan avanzada como la nuestra. Orlan utiliza anestesia local, en cantidades suficientes como para no sentir dolor, pero no excesivas, pues la artista busca permanecer consciente de todo el procedimiento para poder sonreír y hablar a la cámara, y sobre todo para poder realizar la lectura de una serie de textos seleccionados de autores variados que van desde el ya mencionado Eugénie Lemoine-Luccioni a Michel Serres, Alphonse Allais, Antonin Artaud, Elisabeth Fiébig Bétuel, Raphael Cuir, Julia Kristeva, o textos hindúes y sánscritos que Orlan va recitando mientras los médicos ejecutan su función. A pesar de la diversidad de estos textos, todos comparten un mismo tema, la reflexión en torno al cuerpo y la identidad. Uno de los textos más interesantes en el contexto de la obra de Orlan y que la artista lee en su quinta operación es un fragmento de Michel Serres, perteneciente al libro Le tiers instruit:

“El monstruo corriente, tatuado, ambidiestro, hermafrodita y mestizo, ¿qué podría enseñarnos, actualmente, bajo su piel? Sí, la sangre y la carne. La ciencia habla de órganos, de funciones, de células y moléculas, para reconocer, en fin, que hace ya mucho tiempo que no se habla de vida en los laboratorios, ni se menciona nunca la carne que designa precisamente la mezcla en un lugar dado del cuerpo, aquí y ahora, de músculos y de sangre, de piel y pelos, de huesos, nervios y funciones diversas, que mezcla, pues, eso que el saber pertinente analiza” (citado en: Ramírez, 2003, p. 324)

Mientras Orlan recita los textos, los cirujanos, vestidos por Paco Rabanne, Franck Sorbier, Issey Miyaké o Lan Vu, siguen al piel de la letra la coreografía planificada por la artista que actúa a modo de directora de orquesta y de productora de sí misma. Como en un carnaval kitsch posmoderno (carnaval viene de la palabra italiana canevale, que viene del latín carne levare “quitar la carne”), los espectadores podemos contemplar a través de la cámara a la artista en pose relajada, con el rostro sereno, sonriendo y hablando, mientras los bisturíes abren y levantan su piel. La incoherencia de ver un cuerpo intervenido con la complicidad y satisfacción del paciente nos recuerda inevitablemente a las ilustraciones anatómicas de los siglos XVI-XIX, donde los cuerpos sin piel nos muestran su interior realizando actividades cotidianas. Los tratados de Andreas Vesalius o Pietro da Cortona son quizás los dos más conocidos; en el de éste último podemos contemplar la macabra imagen de una mujer de rostro clásico e impertérrito abriéndose ella misma sus entrañas para mostrarnos el útero, como si tal cosa. De igual forma, uno de los proyectos futuros de Orlan que aun no ha podido realizar, es el de una operación que consistiría en abrirse el costado lateral, en el sobaco, con el fin de obtener fotografías de su interior corporal “con mi rostro riendo, sonriendo, sereno y leyendo” [En Benito Climent, 2011]. Orlan propone una disolución entre el interior y el exterior al mismo tiempo que produce una reacción visceral en el espectador que contempla aterrado la escena. En este sentido, Orlan ha comentado que pretende reflexionar (de manera similar a las tesis de Susan Sontag) sobre la adormecida sensibilidad del espectador por el exceso de violencia difundida por la televisión. Se trata de no dejarse llevar por las imágenes y seguir pensando en lo que se esconde detrás de ellas, afirma Orlan. Paradójicamente, la artista utiliza la anestesia en su intento de despertar a un espectador socialmente anestesiado, al mismo que tiempo que utiliza las imágenes contra el uso insensibilizador de las mismas, o la cirugía para criticar el ideal estético occidental contemporáneo que se impone precisamente a golpe de bisturí. Como si de un fármaco homeopático se tratara, el arte de Orlan consiste en curar la enfermedad con una sobredosis de aquello que la produce. Algunos críticos han destacado no en vano, que Orlan es todo un oxímoron viviente, pura contradicción.

Afirma Orlan que el único momento del proceso quirúrgico en el que ella sufre es en el montaje el material grabado, es decir, al posicionarse como espectadora y contemplar el terror que despiertan sus sangrientas imágenes, las cuales materializan el mito de Medusa al confrontar el deseo de mirar con el peligro de hacerlo. A pesar de eso, la artista reconoce que debido a que el espectador no contempla la operación presencialmente, sino mediante imágenes en una pantalla, éste no puede tener constancia de si lo que está viendo es o no real. Curiosamente las obras de Orlan mantienen una interesante relación entre realidad y ficción, conceptos que para ella no son excluyentes, sino partes de un todo indisoluble. De igual forma, para Orlan la identidad no se trata de algo excluyente (hombre “o” mujer), sino de un concepto incluyente que conforma identidades nómadas, múltiples, en movimiento, líquidas. Sus obras tratan, dice Orlan, “de empujar el arte y la vida hasta sus extremos”, extremos que inevitablemente acaban chocando en el escenario de la ambigüedad posmoderna del “y” que reniegan de las dicotomías modernistas del “o”. “No se trata de confrontar lo real y lo virtual – afirma la artista- Todo lo contrario, lo virtual se funde con lo real como componente imaginario de éste, aun cuando lo real que yo dispongo no está desprovisto de imaginario”. Es por eso que la artista no realiza distinciones cuando modifica su aspecto físicamente a través de las operaciones o cuando lo hace virtualmente en fotomontajes como Entre-deux, de 1994, donde la artista funde su retrato fotográfico con el de los modelos mitológicos que luego utiliza en sus intervenciones quirúrgicas. O las Autohibridaciones de 1999, proyecto en el cual a través de un software de morfing, la artista toma rasgos físicos y cánones estéticos de culturas precolombinas o africanas y los incorpora a su rostro digital para criticar la occidentalización del cuerpo y el canon de belleza en la era de la globalización y como recuerdo de que “cada cultura vigila, castiga y fabrica los cuerpos” [En Guardiola, 2002]. También tiene la intención de implantarse una nariz similar a la del gobernante maya Pacal, que nazca desde la frente. De momento lo ha hecho en forma de retoque digital, pero en algún momento ha comentado su intención de hacerlo mediante cirugía estética. En el caso de Orlan el Arte Carnal no viene a subvertir al arte de la representación, sino que la artista se mueve entre los dos campos sin hacer diferenciaciones, esculpe su cuerpo con el bisturí o con el ordenador de forma paralela. En ambos casos la artista expone la teoría de Oscar Wilde de que “una máscara nos dice más que una cara”, de forma similar a la artista contemporánea Stine Deja y su obra The Elastic Holster, en la cual la artista proyecta sobre su propio rostro otros rostros que actúan como máscaras virtuales.

Orlan reconoce que la ficción permite más libertad que la realidad, y por lo tanto, lo que sí podríamos sugerir es que en ciertas ocasiones Orlan toma sus proyectos representativos como preludios experimentales a su aplicación real. Por ejemplo, la artista ha declarado su intención de llevar la autohibridación en cierta forma a la práctica planeando cultivar células de su piel junto a células de piel de raza negra para crear una piel híbrida mestiza de forma artificial. Como en Huyendo de la crítica, el famoso cuadro donde un niño parece salirse del marco pictórico, pintado en 1874 por Pere Borrel del Caso y que la propia artista imitó en los años setenta, las obras de Orlan están llenos de trampantojos, imágenes ambiguas donde las apariencias engañan y quieren colonizar lo real, aunque en el caso de Orlan también la realidad a veces supera la ficción.

La utilización que hace Orlan de la estética de la culturas precolombinas, las máscaras africanas, o la pintura barroca revelan la clara identificación de la artista con la práctica de eclecticismo y revisionismo postmodernista. Una de sus frases favoritas, declara la artista, es “remember the future”, como concepto rupturista del tiempo lineal a favor de la hibridación de pasado, presente y futuro en un mismo marco temporal. Orlan mira los cuerpos del pasado, transforma el suyo desde el presente con una perspectiva futurista, simultáneamente. El cuerpo modificado de Orlan, se nos asemeja en este sentido a la personificación de las señoritas de Avignon picassianas, con el cuerpo seccionado analíticamente y una máscara africana a modo de rostro. La diferencia es que en esta ocasión el experimento desborda la representación y el objeto artístico es también el sujeto artista.

La figura de Orlan re-encarna muchos mitos. Ya hemos comentado aquí la relación que hacen muchos críticos y ella misma con la figura de Frankenstein, pero lo cierto es que el doctor Frankenstein experimenta con cuerpos ajenos, por lo que sería más apropiado la relación con el doctor Jekyll, que modifica su propio cuerpo a través de una científica metamorfosis que concentra varias identidades en el mismo cuerpo. En vez de un moderno Prometo, Orlan sería una posmoderna Protea, una quimera, un intento de identidad liquida en metamorfosis continua. También he mencionado la relación de Orlan con Medusa, y por supuesto con Narciso y el espejo, aunque en este caso el espejo se vuelve piel en un bucle infinito de retroalimentación. Otro de los mitos, contemporáneos en este caso, que Orlan representa es el del cíborg, entendido como el ideal de liberación feminista que plantea Donna Haraway en su Manifiesto Cíborg; precisamente el texto que Orlan evita citar en sus intervenciones pero quizás el que más le ha influido teóricamente en su trabajo artístico. En él, Haraway define el cíborg como un elemento irónico y blasfemo, un organismo cibernético, un híbrido de máquina y organismo, una criatura de realidad social y también de ficción. Afirma Haraway [1984] que “a finales del siglo XX –nuestra era, un tiempo mítico -, todos somos quimeras, híbridos teorizados y fabricados de máquina y organismo; en otras palabras, somos cíborgs. El cíborg es nuestra ontología, nos otorga nuestra política”. Orlan encarna el idealismo feminista cibernético de Haraway, no de la forma tradicional, insertando tecnología en su cuerpo, sino modificando su cuerpo a través de la tecnología. Ambas comparten la idea de que deben cuestionarse y superarse las clásicas dicotomías ideológicas patriarcales: la mente y el cuerpo, lo animal y lo humano, el organismo y la máquina, lo público y lo privado, la naturaleza y la cultura, los hombres y las mujeres, lo primitivo y lo civilizado.

El cíborg, como mito, representa esa confusión posmoderna de las fronteras al transgredir la división entre lo humano y lo mecánico, mientras que desde la antigüedad la fusión entre humano y lo animal ha servido precisamente para definir y limitar el mundo del hombre civilizado; “los monstruos – dice Haraway [1984]- han definido siempre los límites de la comunidad en las imaginaciones occidentales. Los centauros y las amazonas de la Grecia antigua establecieron los límites de la polis central en el ser humano masculino griego miente su disrupción del matrimonio y las poluciones limítrofes del guerrero con animales y mujeres […] En la ciencia ficción feminista, los monstruos cíborg defienden posibilidades políticas y límites bastante diferentes de los propuestos por la ficción mundana del Hombre y la Mujer”. Las unidades cíborgánicas son monstruosas e ilegítimas, el mito perfecto y poderoso de resistencia y reacoplamiento, afirma Haraway, y esto es precisamente lo que Orlan materializa con su trabajo, convirtiendo su propio cuerpo un arma defensiva contra la biopolítica impuesta sobre el cuerpo de la mujer en la civilización patriarcal, una herramienta textual de re- escritura. Para Orlan, igual que para Haraway, el cíborg como mito y realidad, es una forma de liberación, una herramienta de subversión para las minorías, para las clases excluidas (siendo la mujer negra la mayor de las exclusiones), una manera de acabar con las diferencias acabando con las dicotomías textuales y con las fronteras ideológicas y biológicas. El cíborg es el ser humano libre de cargas culturales y político-sociales, la quintaesencia de la libertad, la posibilidad de modificar activamente el cuerpo y borrar todo rastro de identidad biológica para construir nueva/s identidad/es. “El mito –del cíborg, dice Haraway [1984]- trata de fronteras transgredidas, de fusiones poderosas y de posibilidades peligrosas”.

Seguramente Haraway no habría pensado que los retos que plantea en su textos serían interpretados de la forma que Orlan lo hizo. Muchas pensadoras feministas rechazan y denuncian categóricamente a la cirugía por ser una herramienta del poder para la normalización estética, la adaptación al canon de belleza occidental y patriarcal. Pero Orlan en cambio no duda en utilizar este arma a su favor, “mi trabajo no está en contra de la cirugía estética, sino contra los estándares de belleza, contra los dictados de la ideología dominante que se marcan cada vez más en las carnes femeninas y masculinos” [en Benito Climent, 2011]. A través del Arte Carnal, Orlan trata de sacudir al espectador con sus obras de acción-reacción, exige de éste inteligencia y crítica, rompiendo con esquemas y dogmas. “El arte que me interesa se parece, pertenece a la resistencia […] está fuera de las normas. Está fuera de la ley. Está contra el arte y el orden burgueses […] El arte puede y debe cambiar el mundo”. ¿Pero hasta que punto esto ocurre en su caso?, ¿consigue Orlan con sus operaciones una denuncia simbólica o por el contrario, provoca un efecto fallido y desprovisto de sentido?, ¿es necesario intervenir físicamente en el propio cuerpo para cuestionar los principios básicos de la belleza en la sociedad del culto a la imagen? Concuerdo con Benito Climent [2001:98] cuando afirma que “no sabríamos decir si este arte cumple la función ética que a priori se presupone como estética feminista y si el feminismo puede aprovechar esta forma de expresión o, por el contrario, si al feminismo le conviene más separarse de ella”.

Orlan propone un uso de la tecnología aplicado a la vida humana donde todo pueda ser intercambiable y renovable para lograr un ser humano “más feliz” [Sacca-Abadi. 2005: 2]. Lo cierto es que en la actualidad el paso por el quirófano se ha hecho cada vez más corriente, aunque con el fin de reducir complejos y encajar en el canon estético contemporáneo. Si las operaciones de Orlan fueron toda una provocación a principios de los noventa, hoy sería algo mucho más cotidiano. Cabría preguntarnos si las personas sometidas a estas operaciones son más felices, si estamos construyendo –a golpe de bisturí- una sociedad más libre y democrática, sin identidades impuestas como aspira Orlan, o si por el contrario el uso de la tecnología en este aspecto está reforzando significamente el ideal de belleza occidental y por lo tanto estamos asistiendo a “un desfile de cuerpos famélicos adolescentes llevados a la extenuación literal, ancianas irreconocibles con rostro oriental y mujeres de infinita belleza trastocadas en monstruos de labios trémulos, pecho insensible y pómulo de cartón” [Olga Guinot. 2004]. Además, aunque los resultados fueran los utópicamente deseados, la experiencia cíborg de Orlan no puede suponer en ningún caso la liberación de las clases oprimidas con la que soñaba Haraway, aunque solo sea porque el elevado coste de acceso a la tecnología necesaria tiene delante una indisoluble brecha, no tanto racial o sexual como económica.

Orlan es claramente una artista sin límites, algo que sin duda debería hacernos reflexionar sobre la responsabilidad de las instituciones a la hora de avalar experiencias artísticas que en ocasiones como en el caso de Orlan, o del esquizofrénico ecce homo, David Nebreda, pueden perjudicar la salud de los artistas. Orlan se ha sometido voluntariamente a evaluaciones psicológicas y psiquiátricas para determinar el estado de su salud mental. Los resultados de estos estudios afirman que Orlan no presenta un trastorno mental porque su trabajo se sitúa en un contexto artístico. Si sus operaciones no tuvieran dicha finalidad, el diagnóstico podría ser de trastorno diamórfico corporal, muy común entre aquellos que se someten a operaciones estéticas por un complejo psicológico con su cuerpo. Cuando como espectadores presenciamos las acciones de estos artistas “olvidamos que es el artista quien se quema en la hoguera de su desesperada necesidad de existir, gracias a que desde el establishment cultural se legitima su obra” [Sacca-Abadi. 2005: 5]. Como parte de las instituciones artísticas tenemos la obligación moral de reflexionar y asegurarnos de que el valor artístico e intelectual de estos artistas justifica la aceptación institucional de sus trabajos extremos, y no asumirlas sin más por el miedo a caer en el conservadurismo frente a la transgresión o por el morbo estético que puedan producir.

Con sus gafas tipo le Corbusier, diseñadas por ella misma, sus implantes en la frente, sus operaciones y su peinado monstruoso, Orlan se erige como una escultura viviente, una artista que auto-esculpe su propio cuerpo en un acto demiurgico de crearse a sí misma al margen de convenciones histórico-sociales. Orlan quiere representar la muerte de la identidad y la alteridad modernas y la materialización de la esquizofrénica ambigüedad existencial posmoderna o de una modernidad liquida baumaniana, el sujeto como boceto inacabado en eterna construcción. “Yo no deseo una identidad definida y definitiva, abogo más bien por las identidades nómadas, múltiples, en movimiento”, afirma Orlan [en Benito Climent, 2011], de quien no conocemos su nombre real, ni sabemos podemos afirmar si es Duchamp, Rose Sélavy o ambos reversos al mismo tiempo. Cuando termine con sus operaciones, afirma que contactará con una agencia de publicidad a quién pedirá, en función del resultado, un nombre, apellido, nombre artístico y logotipo, y aceptará esas nuevas identidades con su nueva cara. Orlan ha dado su cuerpo al arte, hasta el punto que afirma que cuando muera tiene pactado la exposición de su cadáver en un museo. “Si tengo que morir, demostraré que soy una artista hasta el final” declara Orlan [en Sacca-Abadi, 2005], la artista, el cuerpo, la obra de arte.

Jorge Dueñas Villamiel

Diseñador digital e historiador del arte. Pensando en imágenes desde 1984.