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Juguetes y vanguardia

En su famoso ensayo “meditaciones sobre un caballo de juguete”, el historiador del arte Ernst H. Gombrich, analizaba los procesos psicológicos que podían llevar a un niño a representar un caballo con el palo de una escoba, poniéndolo en paralelo con los procesos representativos de las creaciones artísticas. “Mi caballo de madera no es arte” explica Gombrich, pero si lo introducimos en un museo, si lo legitimamos como arte, nadie duraría de su valor estético: “Se convierte en parte de una institución, con tanta seguridad como el juguete en el cuarto de los niños”. A pesar de que el objetivo de Gombrich en su ensayo era reflexionar sobre el problema de la representación y evidenciar que en muchos casos la sustitución del objeto real lo conseguimos a través de la similitud funcional del referente, en vez de por la semejanza formal, lo cierto es que Gombrich nos demuestra de forma implícita algo que ya venía discutiéndose desde el romanticismo decimonónico, que el arte y el juego están estrechamente unidos. En sus “cartas sobre la educación estética del hombre” de 1795, Friedrich Schiller hablaba de un impulso formal en el juego del niño que podría desarrollarse en el artista adulto. Todo hombre sería un potencial artista de adulto en la medida que es un jugador de niño. Llevado al pensamiento de nuestros días, podríamos citar al historiador del arte William J. Thomas Mitchell, para el cual el único objetivo del arte es su sentido lúdico. Todas estas consideraciones deben hacernos reflexionar en torno a los juguetes y su función no solo educativa y lúdica, sino también acerca de sus capacidades estéticas, así como al papel lúdico inherente en las obras artísticas.

Es a partir del arte de principios de siglo XX que los artistas comienzan a experimentar más profundamente con estos conceptos. En los artistas de las vanguardias históricas, la fascinación por el mundo de los niños y de los juguetes puede considerarse una pulsión constante. Para muchos, el arte debía liberarse de su elitismo aurático, y comenzar a ser considerado un campo de experimentación, una mera fascinación lúdica. Duchamp introdujo la manipulación del espectador como una parte necesaria para la completación de la obra artística; obras como “Priere de Toucher”, de 1947, compuesta por un falso seno femenino adherido a una página de un libro con fondo de terciopelo negro, incitan al espectador a tocar lo que no debe ser tocado. Otras como “À bruit secret”, de 1916, un ovillo de cordel entre dos láminas cuadradas de latón sujetas por cuatro tornillos, o la “Roue de bicyclette” de 1913, directamente carecen de sentido sin la activación o interacción directa del espectador. Este papel activo del observador como manipulador de la obra de arte dota a muchos ready-mades duchampianos de un cierto paralelismo con la función de los juguetes infantiles, dando un paso fundamental en la incorporación del juguete en el mundo del arte.

También desde el surrealismo se continuó esta visión lúdica del arte. En los propios escritos fundacionales del movimiento, se concibe el proceso creativo como un juego que cualquiera puede practicar mediante la escritura automática o el cadáver exquisito. Al igual que en el juego, los surrealistas democratizan el proceso creativo abriéndolo a todo aquel que quiera practicarlo. Más paradigmático aún para el asunto que nos ocupa, es el caso de uno de los artistas plásticos surrealistas más universales, Alexander Calder, el cual creaba con igual pasión sus famosos móviles y estabiles (de los cuales también podríamos extraer un componente lúdico), sus esculturas de alambre y su circo de juguete, confeccionado con materiales básicos como trapos, maderas, alambres, y gomas. Calder no solo creaba los personajes circenses sino que también les daba vida, con pequeñas actuaciones o performances que fueron degustadas por artistas e intelectuales desde su estreno en París en 1926 (Jean Cocteau, Fernand Léger, Piet Mondrian, y Joan Miró fueron algunos de los adeptos), hasta su muerte en 1976.

Pero incluso antes que los dadaístas y surrealistas, ya hubo tentativas entre la recreación y el juguete en otros movimientos artísticos, como en el ámbito del cubismo sintético en relación con el primitivismo estético. En Picasso existe una relación inherente entre el cubismo bidimensional y el tridimensional, sobre todo en el cubismo analítico, con las esculturas de guitarras. Picasso llena sus trabajos con referencias al mundo infantil y del juguete de manera recurrente. Al igual que lo hace Paul Klee, desde una perspectiva más expresionista, incluyendo los famosos títeres que creó para su hijo Felix.

Los futuristas italianos por su parte, son los artistas de vanguardia que mejor asumen el juguete de forma consciente; no de forma intuitiva, sino de manera profunda y extensiva. Para los futuristas el juguete es un asunto nuclear en sus teorías y prácticas artísticas. Los juguetes creados por miembros del futurismo como Gerardo Dottori, Giacomo Balla y sobre todo Fortunato Depero, tuvieron una gran repercusión en la época, llegando a ser mostrados en exposiciones de cobertura internacional. Fundamental es también hablar del papel del juguete en las vanguardias rusas, historiadores como Juan Antonio Ramírez sospechaban que la producción de juguetes con fines educativos debía ser fundamental en aquella sociedad revolucionaria convencida de que el arte podía transformar la realidad social, ya que no existe mejor transformación que la educación desde la infancia. El creador del Suprematismo, Kazimir Malevich, fabricaba sus famosos “arquitectones”, los cuales pueden ser considerados como maquetas con cierto interés lúdico, mientras que el líder de los constructivistas, Alexandr Rodchenko, sí llegó a crear directamente juguetes, los cuales tuvieron mucha influencia en artistas a lo largo de toda Europa, como el checo Minka Podhajská, el alemán Lyonel Feininger, o los españoles Antonio de Lara y Ángel Ferrant. Este último coincidía con el pensamiento de Schiller en que el juguete es una primera aproximación a la creación experimental artística, llegando a afirmar que “En el juego por el juego está lo más noble del Arte”.

Todos estos juguetes de vanguardia comenzaron a ser comercializados a través de varias firmas, como la holandesa Ado creada por el diseñador Ko verzuu, o por Aladdin toys, creada por el mayor paradigma en la unión de arte y juguete en la vanguardia, Joaquín Torres García. Torres García fue un artista uruguayo, que a una temprana edad emigró a Cataluña donde trabajó con Gaudí y trató de redefinir el arte catalán. En 1917 comienza a construir sus primeros juguetes como consecuencia de una crisis artística. La aproximación del juguete a la esfera artística por parte de Torres García resulta muy interesante, pues en sus creaciones conviven varios lenguajes artísticos diferentes como pueden ser el noucentismo, el constructivismo, el cubismo, o el surrealismo.

A pesar de que la tradicional historiografía artística no ha solido prestarle la atención debida, la relación del mundo del juguete con los artistas vanguardistas es compleja y profunda, desde los primeros experimentos cubistas hasta la profesionalización del trabajo del artista y el diseñador en la escuela de la Bauhaus, cuyo lema “aprender haciendo” nos muestra la importancia de lo lúdico en el proceso artístico de estos creadores. Y es que el juguete, al igual que el arte, transforma la realidad, hace real lo imaginado.

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