La ficción televisiva tiene la serialidad como una de sus principales características, lo que ha posibilitado un mundo nuevo de complejidad argumental impensable para películas de 120 minutos. Además, la proximidad de la televisión en nuestros hogares hace que las series no sean vistas como un simple entretenimiento cultural, sino vividas como parte de una experiencia cercana y comunitaria (offline y online). Estos y muchos otros aspectos, como la influencia de la realidad en la ficción y la ficción en la realidad, son los que analiza Carrión en su sobresaliente y metódico análisis. Incluso la huella que dejan alguna series en las posteriores, notándose un giro manierista en las series más recientes en relación con los totems fundadores (The Wire, Los Soprano…). En contraste con estas, las series acutales son conscientes de sí mismas, de su pasado, de su contexto, de la influencia que ejercen, y por esto tienen la libertad para realizar los excelentes ejercicios de metaficción audiovisual a los que nos están acostumbrando.

A dos metros bajo tierra, Mad Men, Perdidos, Dexter, Breaking Bad, Galáctica, Carnivàle, Los Soprano, Treme, The Wire, Rubicon, The Good Wife, Californication, Heroes o Fringe...son solo algunas de las series que Carrión analiza en profundidad. Aunque donde realmente brilla Teleshakespeare es en su capítulo introductorio “Episodio piloto”, donde el autor analiza las series en su generalidad y contexto, como cultura propia de nuestro siglo XXI. Quizás esa gran obra de arte que buscamos incesantes que defina e identifique nuestro tiempo no se encuentre en un museo ni entre las páginas de un libro, quizás hemos olvidado lo que tenemos más cercano, aquello que por costumbre y cotidianidad menospreciamos, las series de televisión. Personalmente, nada me ha impactado tanto en los últimos años como el primer capítulo de Black Mirror. Quizás la tele ha dejado de ser mero entretenimiento basura para ser el soporte de una nueva cultura popular, aunque excelente.

El actual director del Museo Nacional y Centro de Arte Reina Sofía, Manuel Borja-Villel, se ha tomado el cargo demasiado a pecho, confundiendo su puesto representativo con un proyecto personal. Desde el primer momento que accedió al puesto dejó muy claro sus intenciones, y el giro que está dando tanto a la colección permanente como a las temporales, huyendo del hegemónico discurso modernista para abrazar un (no menos totalitario) posicionamiento en aquello que se ha venido a llamar “nueva institucionalidad”. En más de un entrevista, Borja-Villel, con mayor corrección política que Simon, declaró que el nuevo Reina Sofía no es un museo pensado para las mayorías. En efecto, exposiciones como “Principio Potosí” o “Atlas: cómo llevar el mundo a cuestas” no están pensadas para que la familia media madrileña pase la tarde del domingo, sino para gente con un nivel formativo y cultural muy alto y dispuesta a realizar un esfuerzo intelectual para comprender aquello que está viendo. La función democrática del arte se vuelve un espejismo, el oscurantismo con el que se presenta solo hace aun mayor la zanja del elitismo cultural, un arte para minorías. ¿Dónde quedó aquél ideal de Matisse “Sueño con un arte de equilibrio, de tranquilidad, sin tema que inquiete o preocupe, algo así como un lenitivo, un calmante cerebral parecido a un buen sillón”? ¿Dónde quedó la ruptura vanguardista con la sectarización académica? el arte contemporáneo presentado de esta manera se torna en un vanguardismo manierísta puramente académico, incapaz de ser comprendido sin la tesis doctoral teórica que se esconde detrás de cada pieza.

Quizás es justificable que Borja-Villel huya de aquello que considera banal, y a diferencia del MOMA o la TATE se niegue a la posibilidad de ver una retrospectiva de Hirst o una obra de Ai Wei Wei en el MNCARS. Pero eso no quita para que el Reina siga siendo un museo nacional, un contenedor de un patrimonio cultural que pertenece a todos los españoles, de toda condición intelectual. No nos parece legítimo por tanto que se excluya a los espectadores menos formados o con menor disponibilidad. Es cierto que bajo la dirección de Villel han aumentado considerablemente las visitas al museo, pero quizás debamos preguntarnos quienes son aquellos que ahora van y quienes aquellos que han dejado de ir porque no entienden nada. El museo debe ser un espacio democrático donde tengan cabida todas las lecturas posibles, desde aquella del estudiante universitario que quiere acompañar su visita con la lectura de varios manuales teóricos, como la del que solo busca un simple paseo acompañado de placer estético ¿es acaso tanto pedir?.

Escribo todo esto tras visitar la última gran exposición inaugurada por el museo, y comisariada directamente por Borja-Villel: James Coleman. Una muestra de gran belleza visual, pero de la que he salido con una frustración considerable. Estos son los motivos:

-El territorio sin mapa. El primer problema con el que nos enfrentamos al visitar la muestra es que esta se encuentra diseminada por varias salas del museo, incluyendo algunas normalmente no accesibles al público, como la sala de protocolo o la sala de bóvedas. No digo que la utilización de estas salas no sea interesante, pero la señalización es (una vez más) lamentable, ni siquiera existe un plano en el folleto. La complejidad a la que se enfrenta el espectador para encontrar todas las salas convierte su peripatética visita en una experiencia frustrante y desesperante. Yo mismo, que me conozco el museo como la palma de la mano tuve que subir y bajar veinte veces buscando unas obras de Coleman que supuestamente están en el edificio Nouvel. Finalmente una trabajadora del museo (las dos anteriores a las que pregunté no lo sabían) me informó de que se trataban de dos piezas propiedad del museo que se exhibían en la colección permanente “De la revuelta a la postmodernidad”. A pesar de sus indicaciones no logré encontrarlas.

-La falta de accesibilidad. El segundo problema radica en que prácticamente todas las obras tienen contienen una locución en inglés o italiano sin subtitular, lo que hace que aquellos espectadores que no dominen estos idiomas queden excluidos de la comprensión global del contenido de las obras, teniendo que conformarse con la parte visual. Esto nos lleva directamente al tercer y principal problema:

-La pedestalización del medio. No voy a negar que el diseño museográfico de la exposición es espectacular. Se compone de grandes espacios oscuros y semivacíos, donde enormes proyectores trabajan sin descanso mostrando imágenes estáticas (como en “la jetée” de Marker)  o en movimiento sobre pantallas mayores que la escala humana. Sin embargo, debido precisamente al problema idiomático, los espectadores tienden a valorar tanto el proyector (medio), como la propia película (contenido). Esto resulta paradójico teniendo en cuenta que  los museos de arte contemporáneo han eliminado prácticamente los marcos de los lienzos, desterrando cualquier rastro decorativo que despiste del verdadero contenido de la obra. Sin embargo, en las piezas de videoarte estamos asistiendo a una pedestalización del proyector, que quizás trate de construir un aura inexistente en estas obras reproducibles. El sinsentido llega hasta tal punto que durante mi visita uno de los proyectores estaba averiado (tuve que preguntar al cuidador de sala para asegurarme), sin embargo muchos visitantes contemplaban el aparato como si este fuera la obra. Esto evidencia una vez más que la ontología de la obra de arte es imposible de concretar mas que por su contexto. La complejidad y opacidad con la que trabajan muchos museos fomenta aun más la perplejidad del ya por sí confuso espectador. Pero oye…”¡Que se joda el espectador medio!”

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“Las fronteras que separan la Vida de la Muerte son cuando menos borrosas y vagas. ¿Quién dirá dónde termina una y dónde empieza la otra?” – Edgar Allan Poe.

Terminado el evento que más expectación ha creado en la actual temporada teatral madrileña, es el momento de sacar conclusiones. Durante el mes pasado críticos artísticos, teatrales y musicales se han lanzado vehementemente a alabar o despreciar el experimento de Robert Wilson, no sabiendo bien en que disciplina encajarlo. Vida y muerte de Marina Abramovic no es una ópera en el sentido tradicional, nos advertían en la conferencia previa al acto, sino más bien una especie de drama musical pop. No les falta razón, la obra escrita y dirigida por de Robert Wilson tan solo tiene de operísitica la exageración y la grandilocuente ambición de aspirar a ser una Gesamtkunstwerk (obra de arte total).

La representación (de casi tres horas de duración) se desarrolla visualmente a través de una secuencia de escenas que se asemejan a “tableau vivant“, con una calidad estética y escenográfica sobresaliente (no podíamos esperar menos de Wilson), pero con un ritmo de acción tan lento que puede resultar exasperante.  En escena raramente ocurre nada evidente por sí mismo, en el sentido de una narración convencional, más bien lo que ocurre en el escenario sirve de imagen ilustrativa para que un esquizofrénico e inquietante Willem Dafoe, a modo de narrador omnisciente, nos relate de manera magistral capítulos de la biografía de Marina Abramovic. Todo ello animado con ocasionales y lánguidas melodías pop interpretadas por un Antony más andrógino que nunca. ¿y cual es el papel de Abramovic en todo esto? pues meramente icónico. No puede afirmarse que se trate de una obra de la artista, sino de una obra de Robert Wilson sobre Marina Abramovic, la cual encarna el papel de su madre y de sí misma, pero como un simple peón o marioneta dirigida por el director.

Aunque todas las partes técnicas son sobresalientes, quizás el propio tema de la obra sea lo más problemático. Es cierto que conocer la infancia de represión soviética que vivió Abramovic y el control biopolítico que ejercía su madre sobre ella ayuda a entender mejor el sentido de su obra performativa posterior, pero también es verdad que en las narraciones de su vida se cae en la exageración, el patetismo y la compasión de forma bastante cuestionable. No deja de resultar paradójico que Marina Abramovic haya accedido a participar en este espectáculo después de que su papel como performer le hiciera rechazar la falsedad del teatro. Abramovic, como muchos otros artistas performativos (y de otras disciplinas) decidió romper con los límites entre arte y vida y hacer de su vida una obra de arte. Como afirma Bourriaud en “Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí”, esta es la tónica general del arte moderno, un arte que surge de la invención por parte del artista de sí mismo, como un personaje, un showman con un storytelling convincente. Ahora, Marina Abramovic retrocede en sus ideales artísticos de llevar el arte a la vida decidiendo adentrarse en la falsa re-presentación teatral que lleva la vida al marco permitido por la legitimación artística. Consintiendo con ello la espectacularización esperpéntica de la historia de su propia vida y ayudando a la fetichización estética de sí misma y de sus obras (a las cuales se alude sutilmente durante la obra a modo de guiño para el espectador-connoisseur).

Coincido por tanto con la crítica de Javier del Real “Llanuras de tedio, picos de genialidad“, pues la obra solo me parece soportable por el talento y la calidad de sus egocéntricas figuras principales: Wilson, Antony, Dafoe y Abramovic. Así como la excepcionalidad de verles trabajar juntos. Si quitamos a cualquiera de las cuatro estrellas, la obra por sí misma no se sostiene por ninguna lado, mostrándose de una pesadez inaguantable. Demasiados aires de grandeza petulante quizás.

]]> http://www.realidadesinexistentes.com/vida-fetichizacion-y-muerte-de-marina-abramovic/feed 0 http://www.realidadesinexistentes.com/contra-la-lectura http://www.realidadesinexistentes.com/contra-la-lectura#comments Tue, 24 Apr 2012 01:22:30 +0000 sickmonkeys http://www.realidadesinexistentes.com/?p=1472 El eslogan que el ayuntamiento de Madrid ha creado para el día del libro de este año (2012) no puede ser más explícito. “¿Me regalas un libro? Te regalo un libro” evidencia el verdadero sentido comercial que se esconde detrás de esta celebración: comprar y regalar. No se trata de animar a leer, o más importarte aun, a pensar y debatir lo leído, sino de una simple invitación al consumo cultural con una excusa conmemorativa. Un intento de que los alérgicos a las librerías se pasen por una aunque solo sea una vez al año, para tratar de mantener a la ruinosa industria editorial. Por desgracia todos sabemos que casi la mitad de los libros que se regalaron ayer nunca serán leídos, su función quedará relegada a la mera decoración del hogar. Peor aún, la otra mitad que sí se leerán serán en su mayoría Coelhos, Bucays, Zafones… y compañía.

Adelina Lopes Livro partido / Broken Book | 2003 Paper, card | Unique edition Variable measures 

Eventos como el día del libro resultan sintomáticos de una sociedad como la nuestra en la cual se lee muy poco (solo hay que comprobar las estadísticas), pero en la que paradójicamente existe un culto desmesurado al acto de la lectura. Desde todas las instituciones culturales se nos impulsa constantemente a practicar la lectura con el argumento de que leer nos hace mejores. Pero a nadie parece importarle lo que se lea, simplemente se motiva y se admira socialmente a aquellos que, en una época en la que existen nuevas formas de entretenimiento y aprendizaje más cómodas, se esfuerzan por mantener la pesada y lenta práctica de la lectura. Lo importante no parece ser el libro, su contenido, sino el mero hecho de leer. Porque se da por sentado que el libro, por muy malo que sea, siempre será un entretenimiento con mayor valor pedagógico que el que puedan ofrecer otras disciplinas. Así, se tiende a pensar que un libro (cuanto más gordo mejor) ofrece mucho más conocimiento que una simple película de 120 minutos, y consecuentemente que un capitulo de una serie televisiva de apenas 45, como si el tiempo que conlleva extraer la información fuera proporcional al valor de la misma. Ninguna madre o maestro que se precie reprenderá a un niño que se pasa la tarde leyendo, aunque se trate de la biografía de Ana Obregón (en este país cualquier tonto famoso con lápiz consigue publicar). Por supuesto en este asunto también influye la vieja e injusta división entre alta y baja cultura. Los lectores, como los visitantes regulares de exposiciones artísticas están a otro nivel que el resto de consumidores culturales, en una absurda distinción elitista que confunde deliberadamente el contenido y la calidad de la obra con el medio en que esta se expresa.

Uno de los primeros escritores que se alarmaron ante los peligros de la proliferación de la lectura excesiva e indiscriminada fue (irónicamente) Cervantes. Y digo irónicamente, porque no deja de ser curioso que el Quijote sea el libro que tradicionalmente se lee el 23 de abril a nivel institucional cuando precisamente se trata del primer libro que cuestiona el propio hábito de la lectura. En el famoso sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero bucean en la librería de Alonso Quijano buscando y quemando aquellos libros que habían llevado a su dueño a la locura. Algunos historiadores han interpretado esto como una alusión por parte del autor a la censura practicada por la inquisición, cuando en realidad se trata de un ejercicio de crítica literaria. Lo que hizo Cervantes fue analizar el problema de la literatura de su tiempo, la lectura y su influencia sobre la vida. Rechazando categóricamente el adoctrinamiento moral que se encerraba dentro de muchos de los más famosos libros medievales (como el Amadis de Gaula, al que curiosamente salva de la purga por cuestiones de calidad), haciendo del Quijote la primera novela sin moraleja, el primer libro que tan solo pretende ser un “honesto entretenimiento”. Quizás la única moraleja que implícitamente incluye la obra sea precisamente el propio arquetipo quijotesco, la advertencia de no dejarse llevar ciegamente en el idealismo literario porque la realidad siempre acaba imponiéndose trágicamente. Cervantes sufre una desilusión ante la visión utópica de los libros. La imprenta supuso la capacidad de un hombre de formarse en soledad y aplicar los que lee a su propia vida. Sin embargo, como expone Borges en su cuento “utopía de un hombre que está cansado”, nadie puede leer tantos libros, y además lo importante no es leer, sino re-leer. Es decir, comprender y analizar lo leído, con juicio, con crítica. En cambio la imprenta, supuso una masificación indiscriminada de artefactos textuales y una democratización a su acceso, y esto tiene sus riesgos. Qué decir de Internet.

Por todo ello me posiciono contra el “consumo” literario, contra la lectura pasiva, contra la lectura indiscriminada, contra la lectura por sistema, contra la lectura alienante, contra la lectura adoctrinante, contra la lectura superficial, contra la lectura estática, contra la lectura espectacularizada, contra la lectura que no implique participación, en definitiva…contra toda lectura que deje indiferente a su lector.

La persona que no lee buenos libros no tiene ventaja sobre quien no sabe leer – Mark Twain

 

Por último, una recomendación: la recopilación gratuita de ensayos “Hitler de pequeño leía mucho“, donde se cuestionan y desmontan con bastante humor, estereotipos y chorradas en torno a esto (tan recomendable por otro lado) que es la lectura.

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Se que hablar de funcionalidad en el ámbito de las humanidades levantará ampollas entre muchos puristas. Que no se me entienda mal, no me refiero a una rentabilidad inmediata medida objetivamente. Pero del mismo modo que decimos que el arte no tiene función, porque la apreciación estética parte del más absoluto desinterés, eso no quiere decir que el arte no valga para nada. El arte nos enseña a entender el mundo, a mirarlo desde ángulos nuevos, a construirlo también; las posibilidades son tantas como observadores tenga la obra (incluso como afirmó Duchamp, un cuadro de Rembrandt se puede llegar a usar como tabla de planchar).

De forma similar podríamos decir que el valor de las humanidades no puede medirse a través de una rentabilidad objetiva, pero su función social es capital. Como afirma la filósofa y profesora de Ética y Derecho de la Universidad de Chicago, Martha C. Nussbaum, las humanidades transmiten valores fundamentales como la “democracia, así la imaginación, la creatividad, la capacidad de empatía y el pensamiento crítico”. La profesora Nussbaum advierte como con los nuevos planes educativos (Bolonia), ”las Facultades de Filología corren el peligro de acabar transformadas en institutos de idiomas, las de Geografía e Historia en institutos de gestión del patrimonio y del turismo cultural y las de Filosofía en escuelas de autoayuda y otras artes del buen vivir”.

Puede parecer exagerado, pero es un proceso que ya está ocurriendo; hace unos meses el responsable de Salut de la Generalitat de Catalunya, Boi Ruiz, declaraba que si uno quiere estudiar Filología Clásica por placer se lo tendrá que pagar. Jaime Siles, presidente de la Sociedad Española de Estudios Clásicos, responde a la amenaza de Boi Ruiz declarando que de las Humanidades depende nuestra visión del mundo, nuestra representación verbal de la realidad, y que quienes cuestionan su utilidad son quienes parten de una mentalidad completamente economicista y materialista, quienes ven al ser humano únicamente como homus economicus y consideran que uno estudia para ejercer una profesión, no para formarse. “Y es ese planteamiento, el confiar todo a lo económico, el que nos ha llevado a la crisis y a la situación sin salida que vivimos hoy, porque el ser humano es algo más que un instrumento o una herramienta; sin filosofía, literatura o lenguas clásicas es difícil ser persona, porque esas enseñanzas nos ayudan a comprender la realidad, a interpretarla”, apunta Siles. También el filósofo y profesor de Literatura Jordi Llovet, en Adéu a la Universitat. L’eclipsi de les humanitats (Galàxia Gutenberg), defiende esta postura, “no se puede tener un sistema democrático propiamente dicho si la ciudadanía no está preparada intelectualmente para discernir las cosas que pasan cada día con sentido crítico”.

Si las humanidades nos ayudan, por tanto, a comprender nuestro mundo para participar en él de forma crítica y ética, la compleja y confusa sociedad en red actual parece el escenario ideal para invertir más en formación humanística. Esto es lo que postulan los defensores de las llamadas “humanidades digitales”, quienes a diferencia de los que dudan de su utilidad, aseguran que los humanistas deben tener un papel social protagonista a la hora de interpretar datos y explicar tendencias y realidades contemporáneas. Eso sí, las herramientas de estos nuevos humanistas serían, según declara ”The Digital Humanities Manifesto 2.0“, necesariamente digitales. Quizás esta sea la razón por la que Google ha decidido contratar a más de 4.000 humanistas en los próximos años, como ha informado recientemente.

Dejo a continuación un video de Jose Luis Suárez explicando en que consiste esto de las “Humanidades digitales”:

Existe la creencia generalizada de que la gente cumple la ley solo por miedo al castigo que le sería impuesto de no hacerlo. Esta visión hobbiana del egoísmo humano como algo natural, como algo que debemos corregir a través de la fuerza de la autoridad, es cierta en algunos niveles. En España por ejemplo, donde la picaresca es parte de nuestra idiosincrasia nacional, tenemos cierta tendencia a la laxitud moral a pequeña escala si nadie nos está mirando (sobre todo entre las esferas políticas). Sin embargo, lo cierto es que la mayoría de la gente cumple normalmente con la ley; y no por convencimiento ni por miedo, sino, como afirma el filósofo Javier Gomá, por mera costumbre.

También Tocqueville escribía ”Las costumbres, forman el único poder resistente y duradero del pueblo”. De ahí que las leyes que no se apoyan en costumbres sociales sean vacilantes y poco efectivas. Una costumbre generalizada, como descargar música de Internet, o poner las luces de emergencia en el coche para dejarlo en doble fila, acaba imponiéndose como realidad inamovible, manteniendo al sujeto contemporáneo en un desafío involuntario constante con la legalidad. Otra cosa distinta es el cuestionamiento o el enfrentamiento directo con la autoridad, no infringiendo pequeñas normativas excusándonos en costumbres, sino rompiendo normas con la firme voluntad de hacerlo. Esta provocación consciente no está al alcance de todos, solo de aquellos con un espíritu rebelde e inconformista, aquellos cuya personalidad se materializa a través de la necesidad constante de trasgresión. El siglo XIX vio nacer a este sujeto que antepone su placer personal al bienestar general, y quizás como una reacción contraria al desarrollo inquisitivo capitalista. A lo largo del siglo XX la actitud del joven subversivo se ha acabado convirtiendo en un tópico idealizado, y en muchas ocasiones en una mera pose estética de movimientos underground.

La exposición que Cristina Lucas presenta en la galería Juana de Aizpuru lleva por título Delinquere, palabra latina para referirse al acto de apartarse del sendero señalado por la ley. El centro de la muestra es una pieza de vídeo en la cual la artista decide someterse voluntariamente a un castigo medieval que consiste en emplumar a una mujer, cortarle el pelo, exibirla públicamente para desintegrar sus vínculos sociales y desterrarla de la ciudad. La exclusión social de los artistas es un concepto recurrerente desde que Platón expulsara a los poetas más allá de los muros de su República. Sin embargo, Cristina Lucas no solo se somete al destierro voluntariamente, sino que realiza este acto antisocial desde una perspectiva poética y romántica, como evidencian las escenas en el bosque inspiradas en los lienzos Fiedrich, y el propio título de la obra: “Hacia lo salvaje”, que al igual que la película dirigida por Sean Penn  de mismo nombre, es un intento frustrado de volver a una arcadia pre-civilizatoria donde el hombre pueda tener una relación más directa con la naturaleza.

El resto de la exposición lo componen fotografías agrupadas en varias series. “Desnudos en el Museo” es la más provocativa; se trata de una serie de retratos de personas desnudas en una institución museística, desafiando la legalidad y enfrentándose físicamente a los desnudos retratados en los lienzos colgados en las pinacotecas. La artista enfrenta así el tabú social del desnudo real frente a la aceptación del desnudo representado a través del arte, olvidándose quizás de que la performance que realiza tampoco es percibida como un acto real, sino tamizado bajo el velo de lo artístico. Pero no culpemos de ello a la artista, cuya muestra es por otro lado bastante recomendable. El problema radica en el propio acto de representación artística, que convierte todo intento de subversión (política, social, institucional…) en un mero simulacro de inconformismo estetizado.

Curiosamente, ya en aquellos momentos de máximo esplendor de este modelo canónico de artista prometeico, comienzan a aparecer las primeras críticas en torno a su figura. Algunos autores, como Schopenhauer comienzan a quitarle parte de mérito al autor para compartirlo con el espectador, afirmando que para que pueda darse el momento creativo, tanto uno como otro deben poseer la misma capacidad de inspiración. También resulta fundamental mencionar al compositor alemán Robert Wagner, por adelantarse, quizás más concisamente que ningún otro, a nuestra situación contemporánea. Wagner, en plena época de entusiasmo del artista genial, critica y vaticina el fin del “genio individual” en favor de un genio colectivo. Desde una perspectiva marxista, Wagner habla de un arte futuro donde los sistemas de producción artística estén al alcance de todos, y donde la producción cultural no tenga por lo tanto la firma de un solo hombre, sino la de una comunidad.

Este proceso deslegitimador del artista como figura privilegiada, fue aumentando progresivamente a lo largo de todo el siglo XX hasta llegar a los pensadores postestructuralistas. Es por ello que historiadores como Simón Marchan Fiz hablan de “las muertes anunciadas y nunca consumadas del autor”, puesto que mucho antes de que Eco, Foucault, Lacan, Derrida o Barthes apadrinaran la frase de este último: el autor ha muerto, ya se había intentado acabar con la figura del artista-autor en infinidad de ocasiones. No cabe duda que el golpe asestado por estos teóricos de los años 70 fue el más duro de todos, y de sus consecuencias aun vivimos la confusión contemporánea respecto a la idea de artista y los debates por los derechos de autoría, pero tampoco fue definitivo.

La perdida de prestigio del artista, junto con la creciente importancia del espectador emancipado, la ruptura de barreras entre ambos, ha desembocado también en un intento de democratización de la producción artística. Si Duchamp revalorizaba el papel del espectador e incluso le hacía partícipe de la obra de arte a través de la manipulación de la misma, durante la segunda parte del siglo, artistas como Joseph Beuys  llegan a afirmar que “todo el mundo es un artista”. En el siglo XXI, no cabe duda que la democratización de los medios de producción, principalmente los medios digitales de internet, han favorecido que los consumidores puedan ejercer cada vez más el papel de productores de su propio contenido cultural, es lo que se ha venido a denominar la figura del “prosumidor” (productor-consumidor).

En la actualidad prácticamente todo el mundo que tenga acceso a la red es tanto consumidor como productor, ya sea subiendo un video a YouTube, o comisariando un blog donde selecciona sus imágenes favoritas. Los límites de la producción artística se han vuelto realmente difusos. Sería injusto, pese a todo, equiparar la calidad de los contenidos culturales profesionales al contenido producido por estos prosumidores; en realidad la mayor parte del contenido que realizan es realmente una costumización, una interpretación de los contenidos culturales oficiales. Aunque esto no es precisamente algo negativo, sino que los consumidores tratan así de recuperar una cultura comunitaria que ha ido sufriendo progresivos procesos de cercamiento y capitalización. La lógica de las tácticas (la manera en que el usuario utiliza el contenido oficial) ha sustituido a la lógica de las estrategias (el propio contenido oficial), como afirma Lev Manovich. Si los consumidores del siglo XX solo consumían productos de la industria cultural, los prosumidores los están imitando al crear su propio contenido cultural, influido por el contenido profesional. Esta práctica se ha extendido con tal fuerza que desde los propios mercados se han dado cuenta que el negocio ya no está en producir contenido, sino en ser el soporte para que la gente cree su propio contenido.

¿Hasta que punto esta interacción, esta incitación al usuario a ser creativo customizando o creando su propio contenido, podemos llamarla arte? Desde la industria cultural se nos ofrece normalmente esta práctica como ilusión de libertad, la opción creativa con un mero producto consumible más, sin embargo en ciertas ocasiones aparentemente se materializa la utopía democratizadora: el año pasado, el museo Guggenheim de Nueva York decidió organizar una exposición de video arte lanzado un concurso público abierto a todos los usuarios de YouTube que quisieran subir sus obras. Con esta acción el Guggenheim no solo deslegitimaba a los artistas dando lugar a que cualquiera pudiera exponer en el museo, sino que además impulsaba a los creadores amateurs y consumidores tradicionales a que crearan sus propios contenidos, los cuales gracias a los medios técnicos actuales podían ser tan buenos como los de los artistas profesionales. Eso sí, siempre y cuando pasaran por el filtro de los comisarios del museo encargados de valorar las piezas presentadas. Con esta acción se evidencia que los contenidos culturales no tienen valor por sí mismos, “hasta que la varita mágica de la industria los toca”, como afirma Esther Leslie, “aún más, misteriosamente las industrias creativas producen valores a partir de la nada, a partir de sí mismas”. Un video colgado en YouTube por un usuario puede ser visto como un derivado cultural, una obra kitsch auto producida por la propia sociedad de masas, o como una obra de arte si el museo de turno así lo considera.

El artista tradicional está obsoleto, cada vez más desplazado socialmente. “El arte lo hacen los artistas” afirma el artista digital Daniel García Andújar, en un intento de reivindicar el papel legítimo que les está siendo robado, pero lo cierto es que el papel del artista se eclipsa por la del espectador convertido en productor de su propio consumo, en un giro de tuerca más de las sociedades espectacularizadas. Los únicos pocos artistas que han sabido mantenerse en la cima ha sido convirtiendo su propia imagen de artista en un producto de consumo más, “el negocio del arte es el arte de hacer negocios” anunciaba Andy Warhol hace décadas. En esto son grandes maestros del marketing Jeff Koons o Damien Hirst (apoyado por empresas publicarías como Saatchi & Saatchi). Pero exceptuando a esta minoría, los artistas en general se hayan en la precariedad de la cuerda floja; la imagen del artista como Prometeo, como faro del mundo ha desaparecido, y quizás como opina Lucas Ospina en la revista online Esfera Pública, sea la imagen de la princesa Scheherezada del cuento de Las mil y una noches la más apropiada para entender la figura del artista contemporáneo, porque el arte que producen no es sino “un cuento […] para ganar otra noche de indulgencia. Porque ahora basta una conexión a Internet o un recorrido atento por cualquier ciudad mediana y mediatizada para tener una flujo constante de experiencias estéticas que nada tienen que envidiarle a lo que hacen los artistas plásticos”. No hay duda de que el artista ha perdido su privilegiado lugar, si la autoría es un proceso puramente moderno, la progresiva muerte agónica del autor es una de las características propias de las espectacularizadas sociedades postmodernas.

 ¿Podemos imaginar un posible futuro sin artistas?.

PressPausePlay es un interesantísimo documental sobre el arte y la cultura en la época digital:

Extrañado es lo mínimo que puede uno sentirse al toparse con el enorme lienzo pintado por Wassily Kandinsky en 1913 y que ahora se aloja temporalmente en el Museo del Prado en Madrid (con motivo de un mutuo préstamo de obras entre la pinacoteca madrileña y el Museo Hermitage de San Petersburgo). La obra, de sobrecogedoras proporciones, chirría en el templo de los maestros antiguos como un elefante en una cacharrería, cuesta imaginar que apenas a unos metros de distancia se hayan las obras del Bosco, de Velázquez o incluso de Goya. Si un extraterrestre con curiosidad antropológica se encontrara ante semejante yuxtaposición en un futuro donde ya no quedaran seres humanos, casi con total seguridad consideraría a la obra de Kandinsky primitiva, anterior a la del resto de citados artistas. Mucha teoría estética y discursos histórico artísticos son necesarios para justificar la (no tan evidente) evolución pictórica a lo largo de la historia hasta llegar a esta obra.

Por supuesto que Kandinsky se sentiría alagado ante tal reclamación, y mucho más de que nuestro hipotético extraterrestre le considere primitivo, impulsivo, no racional. Si esto ocurriera los objetivos expresionistas se verían satisfechos, habrían conseguido romper con el academicismo anterior y ofrecer un arte nuevo, puro, espiritual, que realiza una “búsqueda interior”, reflejando los sentimientos del artista. Un tipo de arte, no contaminado por el racionalismo materialista académico, sino que estaría estéticamente más emparentado con el arte primitivo, las pinturas infantiles y la artesanía.

Lo que quizás no agradaría a Kandinsky es la falta de comprensión actual de su arte. Los espectadores del Prado, lejos de ser extraterrestres, miran con desconfianza el lienzo en toda su magnitud, guardando las distancias. Muchos reproducen sus aprehendidos “rituales de civilización” artísticos y se acercan a contemplar las pinceladas llevándose la mano a la barbilla en un gesto de pedantería, queriendo quedar por encima de los demás al insinuar que entienden algo que los demás no pueden entender, pese a que lo cierto es que no hay nada que entender. Otros rechazan de primeras la composición, incomodados por su fealdad. Solo después de acercarse a la cartela y comprobar que el autor es uno de los grandes de la historia del Arte devuelven la mirada al cuadro forzándose a encontrar algo que en él que les guste. Los más sinceros, normalmente niños o gente de mentalidad abierta y humilde, disfrutan el cuadro desde una perspectiva estética epistemológica, se dejan seducir por las dimensiones, por la exaltación de colores, por las formas oníricas…en definitiva, disfrutan el cuadro en su materialidad, como si de una obra de Jackson Pollock o de Frank Stella se tratara. Ni rastro de resonancia espiritual con el espectador, ni rastro de la emoción expresada del artista, el expresionismo ya solo podemos entenderlo como una construcción teórica.

Quizás, el hecho de que esta obra no despierte en el ojo contemporáneo todo aquello que su autor quería transmitir se deba a que las peores pesadillas de Kandinsky se han hecho realidad, el mundo contemporáneo es un mundo fundamentalmente materialista. En la época de los “pos”, cuando todos los discursos han muerto, cuando el papel del crítico/teórico está en descredito continuo, cuando ya no tenemos claro quién es el emisor de una obra (Eco, Barthes), ni siquiera si puede existir comunicación posible (Derrida), solo podemos entender la fisicalidad de las pinceladas kandinskianas. En un libro reciente (El puño invisible), Carlos Granés Maya, se plantea cómo es posible que las vanguardias artísticas llegaran a triunfar pero no lo hicieran las políticas. Pues bien, el ejemplo de Kandinsky demuestra que el triunfo del arte en las vanguardias tampoco es tal. La valoración actual del arte de principios de siglo XX se debe puramente a cuestiones estéticas e históricas, pero hemos perdido la dimensión espiritual revolucionaria que algunos artistas (como los expresionistas) buscaban transmitir. Hemos degradado a lo material e institucionalizado icónicamente una revolución pictórica, hasta llegar el extremo de adorar (usando una analogía de Kandinsky) la figura tallada en vez de a Dios.

Con Composición VI, Kandinsky ejerce (nuevamente) de profeta espiritual representando el diluvio universal. Acertadamente Kandinsky fusiona forma y contenido, mostrando el fin del mundo (con la idea de su posterior renovación espiritual) a través de una técnica que sugiere el fin de la pintura tradicional (para buscar una renovación pictórica posterior). Todos los objetos colisionan entre sí, se arremolinan en torno al centro y parecen explotar en todas direcciones, la catástrofe cromática es total. “Las combinaciones «permitidas» y «prohibidas», el choque de los colores, el predominio de un color sobre muchos, o de muchos sobre uno, el realce de un color por otro, la delimitación de la mancha cromática, la disolución uniforme y multiforme, la retención de la mancha cromática que se disuelve por medio de límites gráficos, el movimiento de la mancha que cruza esos límites, la fusión, la delimitación estricta, etc., inician una serie infinita de posibilidades puramente pictóricas (=cromáticas)” dice Kandinsky (De lo espiritual en el arte). Las formas aun no son abstractas del todo, se adivina cierta intención figurativa pero es imposible identificar nada; a lo que más se parece estilísticamente es a las abstracciones biomorficas que desarrollarán una década después autores como Miró o Matta.

Kandinsky pinta la destrucción, pero en realidad lo que siguiere es una cosmogonía, la propuesta del nacimiento de un mundo nuevo, más espiritual, y de una nueva pintura más expresiva, más pura. Una pintura que el autor expresa de forma instintiva, que refleja con ello su verdad interior, en esa creencia naïf de los expresionistas que desde una perspectiva psicoanalítica (mal entendida) consideran posible expresar la personalidad en un lienzo a través de la manera de tratar la pincelada. Esta pintura libre y expresiva que propone Kandinsky se contrapone paradójicamente (o no) a sus teorías pictóricas más cercanas a la psicología perceptiva de la Gestalt. En “De lo espiritual en el Arte”, y sobre todo en “Punto y línea sobre plano” Kandinsky pretende sistematizar una suerte de lenguaje pictórico objetivo y universal. “El color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que por esta o aquella tecla, hace vibra adecuadamente el alma humana”, afirma. Pero llega más allá, indicando que cada color ejerce una reacción en una de esas “cuerdas” del alma concreta, es decir, cada color despierta una emoción determinada a todo ser humano, al igual que cada forma geométrica básica transmite un sentimiento. Esta teoría de que todos compartimos unas cualidades espirituales bajo la superficie y que podemos llegar a ellas a través de determinadas formas y colores, como si de un código se tratara, resulta difícil de creer, pero ¿es posible que tenga alguna base antropológica?.

Por Internet puede verse un documental sobre Daniel Tammet, un joven inglés que nació con epilepsia, sinestesia y síndrome de Asperger. Tammet pertenece a ese grupo de personas especiales que los científicos denominan “Savants” (sabios), al que también pertenece el hombre sobre el que se basa la película “Rain Man”. Esto significa que sus problemas de autismo le han potenciado ciertas capacidades cerebrales que los demás solo podemos soñar. Tammet es capaz de recitar 22.514 dígitos del número Pi de carrerilla, así como realizar complejísimas operaciones matemáticas en segundos. ¿Qué relación tiene esta anécdota con Kandinsky y su obra?, pues bien, resulta que en la mente de Tammet cada número posee una única forma, color, textura y emoción. De forma intuitiva, Tammet puede “ver” los resultados de complejas operaciones matemáticas dentro de un paisaje que recrea su mente inconsciente sin esfuerzo, pudiendo distinguir de un solo vistazo, por ejemplo, si un número es primo o compuesto. Su particular forma de ver los números lo ha llevado a describir algunos de ellos como “especialmente feos” (caso del 289), o al 333 como “atractivo”, o al número pi, como “especialmente hermoso”. El ejemplo de Tammet nos hace plantearnos que quizás esa capacidad sea universal, que esté dormida en cada uno de nuestros cerebros, pudiendo existir una relación (casi pitagórica) entre arte, emoción (o espiritualidad) y matemáticas. Quizás Kandinsky no estaba desencaminado y es posible crear una sistematización objetiva del arte que permita al artista despertar sentimientos concretos al espectador mediante la utilización de formas y colores muy determinados. Quizás, si este concepto es matemático-universal y trasciende lo humano, el hipotético extraterrestre que imaginábamos al principio ante la Composición VI podría sentir lo mismo que Kandinsky sintió cuando lo pintó. Eso sí sería interesante.