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Damien Hirst quiere ser comisario

Escribí este texto hace un año para una asignatura del Master. Lo rescato ahora por si resulta del interés de alguien.

El “ya no tan joven” artista británico parece resistirse a dejar de ser el centro de atención constante. Durante una reciente entrevista ofrecida al diario The Observer con motivo de la presentación de su actual retrospectiva en la Tate Modern, Hirst soltó la bomba declarando su intención de abrir una galería propia en el barrio londinense de Lambeth para el año 2014. En ella mostrará su colección privada de más de 2.000 obras de arte contemporáneo que van desde Bacon a Banksy (por mencionar dos polos opuestos). «Sería como mi propia galería Saatchi» menciona el polémico artista consciente de que sin el enorme apoyo del ex-publicista y aquella (mítica ya) exposición de los Young British Artists, “Sensation”, hoy Hirst no sería quien es, ni estaría donde está.

¿Y dónde está?. En caída libre y sin paracaídas. A pesar de mantenerse en el candelero con uñas y dientes, el prestigio de Demian Hirst se ha desmoronado vertiginosamente en los últimos años. La explosión de la burbuja económica reveló otra serie de sub-burbujas parasitarias construidas artificialmente, la artística fue una de las más notables, y Hirst, como artista vivo mejor pagado fue el que más sufrió la sacudida. En el año 2008, el Art Newspaper reveló que la galería de Hirst en Londres, White Cube, tenía en stock gran cantidad de obras del artista sin vender, en especial 32 “pinturas de mariposas”. Es decir, Hirst no estaba vendiendo tanto como hacía creer, dato que se confirmó cuando se destapó que sus colaboradores habían estado inflando el precio de sus obras en la subasta que él mismo realizó saltándose intermediarios. Actualmente es la apuesta del año de la Tate, institución en la que juró nunca exponer afirmando en un tono similar al de Adorno que era el lugar «donde exponen los muertos». Al final ha tenido que pasar por el aro y declarar con las orejas gachas: «creo que lo había estado evitando porque de alguna manera me intimidaba». Es tan solo una justificación, lo cierto es que si Hirst está en la Tate es porque su arte ya está institucionalizado, canonizado, absorbido por el gusto de la época, muerto y vitrinizado como sus tiburones. Nada peor puede pasarle a un artista que pretende ser provocativo que ser aceptado de una manera tan rotunda. Para desquitarse, el miembro de los YBA se ha dado a la pintura, con una exposición en la Whitechapel que ha servido de sparring para los críticos ingleses con más mala leche (por mucho que inexplicablemente Manuela Mena haya comparado las pinturas de Hirst con obras de Caravaggio y Velázquez en el catálogo). «(las pinturas) no merece la pena mirarlas […] son extremadamente aburridas […] Hirst, como pintor, está más o menos al nivel de un no muy prometedor estudiante de arte de primer año», dice Tom Lubbock. «La última vez que vi pinturas tan engañosas como los últimos trabajos de Damien Hirst, el nombre del artista era Saif al-Islam Gaddafi» lapida Jonathan Jones, quien termina recomendando encarecidamente a Hirst «stop, now. Shut up the shed».

Su provocador trabajo de juventud desactivado y embalsamado en una retrospectiva de museo/mausoleo, su trabajo actual acribillado y humillado por la crítica. ¿A alguien le sorprende que Hirst trate de cambiar el rumbo?. La apertura de su propia galería puede otorgarle algo que a sus 47 años nunca ha conseguido: dejar de ser juzgado para convertirse en juez. Tener la capacidad (como ya ensayó en la exposición Freeze que comisarió en 1988) de ser quien construye los discursos, quien selecciona a los artistas, quien decide las obras que se exponen, y el orden en el que lo harán; un proceso creativo similar al artístico, solo que la materia prima con la que cuenta el comisario en este caso son los propios artistas. En la mayoría de los casos, como afirma Irene Calderoni, las exposiciones no solamente funcionan como vehículos de los movimientos que visibilizan, sino también como obras por sí mismas que expresan un nivel propio de significado y experiencia. Sobre todo en las exposiciones site-(y time)-specific, donde los artistas trabajan mano a mano con los comisarios en la creación de las obras a exhibir. En estas exposiciones la duración de las obras es idéntica a la de la muestra para la que se crea, haciendo que sea difícil identificar a la obra y separarla del contexto expositivo. «La instalación como medio artístico convierte la exposición y la obra de arte en un todo» dice Calderoni. La instalación como obra de arte en sí misma, intercambiable con el propio arte, afirma Germano Celant. El espacio de la exposición se convierte en el primer y único contexto para la realización de arte y al mismo tiempo el sitio donde la obra se adapta y modifica (de ahí que Daniel Buren pidiera acabar con el hábito de los estudios). La evolución de la práctica curatorial es paralela a la evolución de los lenguajes artísticos y cada vez es más difícil separar ambos conceptos. Pese a ello, aún no existe una bibliografía histórica definitiva del campo expositivo, ni los museos archivan exposiciones como lo hacen con las obras de arte. Para Hans Ulrich Obrist esta polémica posibilidad encerraría a las obras en una única categoría discursiva, lo cual en principio no parece muy recomendable, pues como afirma Celant, la riqueza del proceso expositivo está en que «cada obra puede existir en relación a múltiples puntos de referencia, relatando a numerosos, experiencias paralelas».

El artefacto expositivo puede ser entendido y definido de muchas formas. Como archivo inverso o archivo temporal en constante transformación hasta alcanzar su legitimidad dice Szeemann. Como mecanismo de memoria dinámica dice Hans Ulrich Obrist, donde al igual que en el cine se nos muestran varios fragmentos de diferentes espacios y tiempos y el cerebro crea una relación dinámica entre ellos. Como vehículo a través del cual se desarrolla el pensamiento crítico del arte dice Irene Calderoni. Lo que no cabe duda es que una exposición es un elemento de poder; junto al archivo «son expresiones de una misma tendencia del ser humano: la de construir la realidad mediante su análisis, gestión, control y representación» afirma Jorge Blasco. Archivar y exponer, las dos funciones básicas de un museo/galería, son formas de imponer una realidad. El archivo supone una selección, decidir lo que se conserva y lo que no es relevante, y por lo tanto una construcción de la propia historia en función a intereses actuales. La parte expositiva supone en primer lugar la creación de un discurso ideológico que atraviesa las obras seleccionadas, y en segundo lugar una legitimación de dicho discurso a través de la propia exhibición y la educación del público. De forma similar, como apunta Blasco, la propia disciplina de la historia del arte, mediante la catalogación de imágenes fotográficas de imágenes artísticas, constituye las fronteras oficiales de lo artístico y el modo en que las obras deben ser miradas.

Douglas Crimp sugirió la idea de que el museo puede ser considerado como un mecanismo panóptico inverso, un centro de supuesta transparencia pero con la misma capacidad de control. Las colecciones artísticas, al contrario de los centros penitenciarios de la modernidad, dejaron de estar encerradas entre paredes para volverse públicas, para exhibirse. El museo y la penitenciaría como dos caras de Juno, las dos caras de la misma moneda para legitimar el poder. El complejo expositivo aparecido en la modernidad, debe ser comprendido como un mecanismo altamente ideológico, una herramienta de sumisión y adoctrinamiento del pueblo democrático para mantener un cierto status de poder oculto, para legitimar y perpetuar la superioridad hegemónica de la Europa ilustrada; no a través de someter directamente a la súbdita masa, sino incorporando a los nuevos ciudadanos modernos en el proceso del estado, con el cual se acaban identificando y cuyo poder asumen y sustentan. El Cristal Palace, por ejemplo, fue construido para que todo el mundo pudiera ver lo que contiene, un panóptico inverso donde incluso el público se convierte a la vez en espectador y espectáculo siguiendo el arquetipio psiconalático de ver y ser visto, combinando por tanto la función de espectáculo y vigilancia. «Please remember when you get inside the gates you are part of the show» instruía una exposición pan-americana de 1901.

Para Tony Bennett la idea de Douglas Crimp es simplista «induce a error entender la problemática arquitectónica del complejo expositivo como una simple inversión del panóptico». La peculiaridad del complejo expositivo no se encuentra en revertir los principios del panóptico. En cambio, consiste en la incorporación de estos principios junto a los del panorama, formando una tecnología de visión que sirvió no para atomizar y dispersar a la masa reemplazandola por una colección de individualidades separadas como según Foucault actúa el panóptico, sino para regularla y visibilizarla a sí misma, haciendo a la masa el espectáculo definitivo. «transformar a la masa en público constantemente vigilado, auto-vigilado, auto-regulado, una sociedad que se vigila a sí misma. Un sistema de auto-monitorización de miradas donde el sujeto y el objeto pueden intercambiar posiciones» afirma Bennett. Al final el objetivo es controlar la mirada del espectador, establecer un “punto de vista” sobre la realidad, ejercer el poder a través de un control escópico que decide lo que se puede y lo que no se puede mirar y sobre todo la forma en la que lo que se mira tiene que ser entendido. Esta dominación visual sobre la ciudad y los ciudadanos es característica de la modernidad, y comenzó con la cámara oscura o el panorama para incrementarse con la fotografía y el cine, pero principalmente con los museos y exposiciones universales. Bazin sugiere que el museo se convierte en una de las instituciones fundamentales del estado moderno, Benjamin afirma que el museo supone para la época moderna lo que la catedral para la edad media, con todas las connotaciones ideológicas que esto conlleva.

A lo largo del siglo XX el museo ha perdido parte de ese claro poder de legitimación de una serie de ideales ilustrados, imperialistas y nacionalistas. Sin embargo, el mecanismo expositivo ha seguido manteniendo, al igual que el archivo «su condición de sistema de organización de imágenes-documento,[…] al utilizar métodos sintácticos, técnicas de identificación de imágenes y creación de discursos» afirma Jorge Blasco. Sin embargo, mientras que el archivo puede entenderse como un conjunto de narraciones posibles, la exposición tiene una impuesta linealidad de discurso retórico único que le confiere cierto autoritarismo. Como afirmaba Foucault: «existen, evidentemente, otros muchos procedimientos de control y delimitación del discurso […] Procedimientos internos, puesto que son los discursos mismos los que ejercen su propio control, procedimientos de ordenación, de distribución». En este sentido, a medida que el discurso cambia, también lo ha ha hecho la propia ordenación y distribución, es decir, la tipología formal expositiva. En primeras exposiciones, las obras no tenían espacio entre ellas, parece que el objetivo era mezclar un elemento con otro, crear un ideal orgánico de unidad, de ese universo artístico. «subrayar el lenguaje más que la frase individual» afirma Germano Celant. El espacio entre las obras ha ido aumentando paralelamente a la depuración formalista de corte greenbergiano que han ido sufriendo las propias obras, hasta llegar al elogio a la pared desnuda de Kandinsky en 1929 y después a su materialización en el concepto del “cubo blanco” como ideal expositivo. Después llegarían los múltiples experimentos curatoriales de los 60 y 70, y por último la situación actual, donde parece que hemos vuelto a un conservadurismo general en tipología expositiva. Un contexto donde como afirma Celant es suficiente con el placer de reconocimiento, de ser visto. La exhibición es el fenómeno por sí mismo. «La proliferación del fenómeno expositivo, la suma total de los shows es una verdadera avalancha. El producto se representa por el “showing”, […] su única función (de las obras/exposiciones) es ser vistas y existir como bienes de consumo estético: en la pared, en la página y en la pantalla»

No hay duda, la figura del artista en la actualidad ha perdido su privilegiado lugar. Sin embargo, frente al descrédito progresivo de los artistas, otra figura ha ido escalando hacia el prestigio y la autoridad actual, sólo comparable al que los críticos tuvieron hace mucho tiempo ya. Nos referimos a la figura del comisario, cuya presencia parece haber eclipsado en los últimos años a los artistas, como en el dibujito de Dan Perjovschi que incluimos en la portada, y cuyo discurso sin duda se impone ante la propia obra de arte. Fernando Castro Flórez categoriza esta eclosión comisarial como una característica fundamental del arte de nuestro tiempo. «Sugiero, rápidamente, que estamos dominados por un ismo camuflado: el curatorismo. En cierto sentido, el diagnóstico que Wolfe estableciera en La palabra pintada de que la crítica comenzaba a suplantar al arte ha sido cumplido, de una forma extrema, en las últimas décadas, al convertirse el curator en una figura proteica que ha conseguido que todo se le subordine». No tan radical, pero en la misma línea nos dice Irene Calderoni que «el arte de nuestro tiempo da una nueva importancia a la dimensión expositiva, así como a la evolución del rol del comisario, el cual en esta visión invade, no demasiado el campo de los artistas, como el del crítico». La propia Calderoni define dos maneras opuestas en la que estos comisarios conciben sus exposiciones, una didáctica y otra investigativa. La primera es la visión estándar y se utiliza para materializar una relación teórica previa. El modelo investigativo es más escaso, pues supone organizar una exposición para aprender algo nuevo, moverse hacia delante sin conocer el destino. «es lo que hacen los artistas continuamente, por supuesto» añade. Mucho nos sorprendería el señor Hirst si las exposiciones que realizara en su futura galería fueran de carácter mínimamente investigativo. Previsiblemente (ojalá nos equivoquemos) y a tenor de la superficialidad de la mayoría de su obra, lo único que podemos esperar es que se conforme con el placer del mero reconocimiento, que diría Germano Celant, de ser visto. Una vez más en la carrera de Hirst, todo por el show.

Bibliografía:

  • Tony Bennett, “The exhibitionary complex”, en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996.

  • Germano Celant, “A visual machine. Art installation and its modern archetypes”, en Greenberg Reesa et al. (ed.), Thinking about Exhibitions, London/NY, Routledge, 1996.

  • Irene Calderoni, “Creating Shows: Some notes on exhibitions Aesthetics at the end of the sixties”, in Paul O’Neill (ed.), en Curating subjects, London, Open Editions, 2007.

  • Jorge Blasco, “Notas sobre la posibilidad de un archivo-expuesto”, en Culturas de Archivo, vol. 1, Fundación Tàpies y Universidad de Salamanca, 2002.

  • Archiving Time. Francesco Manacorda with Hans Ulrich Obrist, en Manifesta Journal nº6, monog: Archive: Memory of the Show, Silvana Editoriale, 2008.

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